唐太宗李世民《论笔法》说：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。又曰：腕竖则锋正，锋正则四面势全。次指实，指实则筋骨均平。次掌虚，掌虚则期骗便易”指出了握管的正确步调过头兴味，今东说念主沈尹默先生精研笔法，挂念出“擫、压、钩、格、抵”的五字握管法，其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。
因此，对一个入门者来说，咱们合计应该掌捏好“五字握管法”，握管时还有一个要防护的问题即是力度与高度的把捏。一般而言，握管太松则不稳，过紧则僵硬，总的原则是执稳而能期骗机动。但对于初习小楷者来说，因为点画雅致无比，难以摈弃，握管可紧一丝，等掌捏到一定进度时再舒缓些。
握管的上下常视书体大小的不同而变，对临习《灵飞经》这样的小揩，握管以偏低为宜，其缠绵是为了期骗正经，便于摈弃。
对于腕法
运笔法从广义上说条件指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的合营，即古东说念主所谓的全身力到，这一丝在写榜书时体现得最充分。写小楷，要点防护运腕，个别小局部用指也无妨，再加上坐姿规定就不错了。
腕法有枕肮、提腕、悬腕三种，写小楷用枕腕即可。其步调是把左手手背垫在右手手腕下。固然，从高条件而言，咱们照旧提倡提腕致使悬腕，因为这样写出来的点画重生动。运腕的正确步调是：在腕平的前提下，手腕大概在吞并平面上阁下舞动，这一动作在写横画时尤为常用，是必须下功夫掌捏的。
运腕时切忌以小臂为轴心旋转（这一裂缝主要响应在写撇画时，写出的笔画常飘忽乏力）或者把竖起的手掌放平下压（这一裂缝表咫尺写竖画上，写出的点画多怯弱疲软）形成上述弊病的要害是肘、肩僵硬，全身要害不机动。可见，要确凿写好小楷，一样要防护全身力到，因此，历代告诫丰富的书道家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。
对于点画
点画用笔是笔法的最终完毕和具体响应，故而东说念主们常把笔法归结为用笔。古东说念主曾说说念：学书贵用笔，用笔贵用锋。如实，一千多年来书家挂念出来的用笔步调都是围绕若何用好锋而张开的。古东说念主挂念的用笔法至多至繁，还频繁羼杂一些奥密颜色。
底下收用部分艰难的用笔法，汇集《灵飞经》作一简明主见。趁机教唆读者，这部分是该书的中心，建议把这里收用的范字（作了放大）算作主要临习对象，以便长远学习《灵飞经》或其它小揩字帖。 点画指书道中每一笔画的起笔、行笔和收笔。唐代孙过庭在其《书谱》中说：真以点画为形质，使转为情味。“真”即楷，以点画算作基本形质，条件每一笔的起、行、收都笔笔到位，干净利落。
起笔的要害是若何发笔，发笔的要害是赶快落笔、折锋、铺毫，所有这个词经过要一气呵成，条件是达到把聚拢的笔毫铺开，万毫都力。行笔经过中，一要连续铺毫，二要有提按，三要用逆势，即“无往不收，无垂不缩”，收笔时条件笔笔送到，具体有送到即止和送到后一顿作结或启动下一笔两种步调，前者常用于短笔画的收笔，后者多用于长笔画的驱散。
对于使转
使转即笔画间的映带干系，是楷书作品中边幅达意的工夫，是楷书作品稳中有变的前提。楷书和行草书不同，笔画间的使转常表咫尺笔画拒绝开的处所，即所谓的“笔断意连”，清代桃配中合计：〔真用盘纤（使转）于虚，其行也速〕兴味是说，楷书的使转用在看不见的处所，为了前后连贯，使转处的启动要快。
这就条件咱们在读帖时必须长远体味每个点画间的交往干系，在临习中把笔势写出来《灵飞经》中小部分字，如“为”有行书笔意，容易看出其使转经过，但大多数字的使转干系还须读者留意不雅察才智体会获得。
对于提按
对提按一法，要从两方面去劝诱，简言之，即‘提按二者，可分而弗成分’（沈尹默语）所谓‘可分’即一般所说的要写细一丝时就提，写粗一丝就按。如“神”字笔画粗细悬殊，即是依靠提按的不停调度而完毕的。但只是如斯劝诱提按是粗浅的，咱们还要看到两边‘弗成分’的一面。
清代刘熙载《书概》指出：书家于提、按二字，有迎合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，姑能免堕、飘二病。他不但点明了用笔如期须提，按中有提，提时须按，提中有按，这一提按之大义，还指出了提按汇集才智幸免呆板或轻浅的笔病。因此，咱们必须留意体味提按“弗成分”的爱慕，把它贯彻到学习书道的所有这个词经过中。
不错这样说，明乎提按，于书道想已过半。《灵飞经》点画灵动而坚忍，提按自如，为咱们设立了良好的榜样。
对于抑扬
抑扬主要用在笔画的回荡处，是疗养笔锋经过中的动作。在笔画调度行走标的时，通过对笔锋快速、倏地、有劲的提按转向，有加刀挫一般，使点画回荡处既有骨力，又气脉畅通，好比一个东说念主的要害一样。抑扬法隶属于调锋法，因其艰难性，故单独列出。
对于调锋
入门书道者通常因为动辄写出畏缩扁薄的偏锋而伤脑筋，无法可想。其实原因很浅显，是由于他不懂得调锋所致。调锋法主要在笔画行走转向时使用，如竖弯、横折等笔画的回荡处。以横折为例，咱们知说念，写横画时，笔向右行，锋却朝左。写接下来的竖画时，笔向下行，从中锋这一条件来说，锋必须足够进取。
这就需要咱们在横竖嘱托的回荡点疏导。调锋的步调很浅显，独一在写横画的经过中，笔锋送足，再轻轻一提，使笔锋挺直，在纸平面上莫得任何标的，再下按写竖画，笔锋在这时通过“朝左→无标的→进取”的调度便凯旋地疗养到位了（如图）。陈簠斋在《习字诀》中所说的“回荡即同另起一笔，不是断开，只是换法”即是这个爱慕。
咱们常评话道要“八面出锋”才智变化无尽“八面出锋”的要害是每一次调度都要把笔锋疗养到莫得任何标的。
对于铺毫
铺毫的缠绵是为了能万毫都力，点画骨血止境。能提按抑扬，能调锋，才智毫铺纸面而不至裹束僵弱。铺毫一法，在书写《灵飞经》之类的小楷时尤其显得艰难。很多东说念主以为小谐笔画细，仅用笔尖描写就能收效。
事实上，这样写出来的小楷常会干枯而无血肉，节气子虚乌有。正确的写法应该死力笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用，逆涩而行，不但较粗的点画一如“不、子”要这样，较细的点画如“券”的前五笔也要丰润清脆。
对于迟速
唐代欧阳询说：凡书字最弗成忙，忙则失势，次弗成缓，缓则骨痴见《传授诀》一般地讲，行笔慢的平允是点画凝重丰足，错误是容易写得酣醉鲁钝；行笔快能使点画明利爽健，而易带来的弊病则是轻薄冒昧。
因此，片面地强调“迟”或“速”都是有失偏颇的，应该字据我方的练习进度，二者汇集。正如刘熙载《书概》所云：行笔岂论迟速，期于备法，善书者虽速而法备，不善书者虽迟而法遗。是否能完备地透知道各式用笔轨则，是忖度行笔迟速是否适合的圭臬。
对入门《灵飞经》的东说念主来说，独特须防护以下三点：一、宁迟毋速。二、切忌以为小楷易写而急遽中落笔。三、既要跟着练习进度合适地加速举座书写速率以求神采，又要期间防护每一字之内、每一转之间的迟速变比，以求生动。
对于藏锋
落笔是否该藏锋?这是已困扰书道界很久的问题了。历来众说纷坛，互无须让。内容上这是一个相配浅显的问题，独一拿历代遗留下来的大都墨迹作依据即可找出谜底。从晋、唐、宋、元、明的名家作品及民间遗墨来看，真实莫得哪笔点画的起笔不是露锋的，刻工良好的《灵飞经》也评释了这一事实。
再看最早提议“藏”的东汉蔡邕的《九势》：藏头，因笔属纸，令笔心常在点画中行。这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意，而是说要中锋行笔。合计要把起笔写成不露矛头的东说念主，一方面是受镌刻不精见已恍惚不清的碑刻的影响，另方面是对蔡邕《九势》所谓“欲左先右”的失实劝诱所致，“欲左先右”是对笔势的条件。
弄清这个问题对临习《灵飞经》乃至所有这个词书道学习有至关艰难的兴味。小揩点画微细，每一笔都应直落而下，所追求的应是动笔标的的变化无常。固然《灵飞经》中不乏像“之”字撇画出手处看似不露矛头的点画，但若关联起来看，它仅是一个回荡处，和横画只是体式上的断开，书写时还是一笔邻接的，其爱慕恰如第四画捺的出手一样。
内擫与外拓
内擫与外拓是两种后果相背的用笔步调，通常激励出足够不同的结体特征。如欧阳询书道用笔以内擫为主，故神采外曜，精神挺拔；颜真卿书道用笔除外拓为主，故元气内敛。一般而言，内擫用笔易得骨，结字体势外射；外拓用笔易得筋，字势内收。
在书道史上，用笔纯内擫或纯外拓的书家少许，大部分都是二者汇集，或以内擫为主，外拓为辅，或反之。《灵飞经》用笔亦不过乎此，通览全帖，则内擫居多，如“洁”字右上角横折钩之竖画；外拓辅之，如“通”字‘用’的阁下一竖。